En sulten kunstnersjel - bygdekunstner og kunstbohem

Å leve av kunst og kultur er et annerledes-yrke. I manges øyne en livsstil, en pasjon, en fritidssyssel, men ikke et egentlig yrke. Den romantiske ideen om geniet som lider for kunsten, den talentfulle som ga avkall på gården for å realisere kunstneren i seg, den hardtarbeidende bohemen som turnerte for dram og damer, den marginaliserte originalen. Hvordan står det til med den utøvende kunstneren/kulturutøveren i Oppland i dag, og hvordan ser opplendingen på de som lever av kunst og kultur i fylket?

Dette er første av tre artikler av historiker Mette Vårdal (Vågå).

Historisk har kunst- og kulturutøvelse på bygda vært en attåtnæring, enten man hadde behov for ekstra inntekter eller ekstra tid til å utføre slikt. Med hamskifte og urbanisering midt på 1800-tallet forsvant mye av dette. Masseprodusert overtok for hjemmeproduksjon. Folkekunsten, både den allmenne husfliden på gårdene og den mer spesialiserte kunstutøvelsen forsvant til fordel for kjøpevarer.

Avantgarde og Harry

Det hadde lenge vært et skille mellom den skolerte elitekunsten, embetsmennenes kunst og kultur, og den folkelige, traderte bygdekulturen. Dette ble forsterket på 1800-tallet og vi fikk et klasseskille i kulturlivet mellom den eksperimentelle og genuine kunsten i byen, og den degenererte og kopierende kulturutøvelsen på bygda. Det var et skille mellom proff og amatør, avantgarde og harry.

Dette gjenspeiler seg i ”strikkedebatten” som startet med en artikkel av Espen Søbye i Morgenbladet i vinter. Den kopierende og repeterende folkelige strikkeaktiviteten fikk sitt pass påskrevet som fordummende, hemmet likestillingen og manglet kreativitet og nyskaping. Kritikeren fremmet et kunstsyn der det skapende er individuelt og knyttet til den enkelte. Den folkelige kunstutøvelsen, og koftestrikking som levende folkekunst, har ikke kunstnergenier som skapende drivkraft. Det er en stor gruppe utøvere, med små og til dels ubetydelige variasjoner, som sakte traderer og beveger utøvelsen av håndverket og utforming av produktet framover.

Denne artikkelen tar for seg det historiske bakteppet, hvordan enkelte med bakgrunn i bygdekulturens folkelige kunst- og kulturutøvelse av ulike grunner stakk seg ut og nærmet seg et individuelt kunstuttrykk og et moderne kunstnerideal.

Materialet og eksemplene er hentet fra Vågå og bygdesamfunnene nord i Gudbrandsdalen. Det er dette jeg har jobbet med og kjenner best, men fortellingene herfra skiller seg ikke vesentlig ut fra resten av fylket.

Bygdekunstneren

Under nasjonale og romantiske strømninger har eliten til ulike tider rettet sitt blikk mot folkelig kultur. På ulikt vis fra 1800-tallet og framover har tradisjonen og bygdekunsten blitt trukket frem som inspirasjon og som objekt her til lands. Betrakterens syn på den folkelige kunsten, forsøkene på å integrere den i samtidens uttrykk og vår nostalgi over egen fortid er uløselig knyttet til hvordan vi i dag ser på folkekunsten og bygdekunstneren. Den er dels opphøyet på en pidestall som en svunnen tids uttrykk, dels forklart som uskolert, ukontrollert og naive tolkninger av impulser utenifra.

Betrakterens syn på bygdekulturen er i dag integrert i nordmenn og bygdefolks syn på egen kultur. Hva som er tradisjon og hva som er tolkning av en tradisjon er ikke alltid like lett å få øye på. Den borgerlige betrakteren og det folkelige utøvende er smeltet sammen til en felles nasjonal fortelling.

Det førmoderne bondesamfunnet er historie, men hvordan var vilkårene for kunst og kulturproduksjon i bygdene da det eksisterte?

Bilde: Knut Hamsun på sokkel ved barndomshjemmet i Vågå, husmannsplassen Skultbakken. Det var ingen ting i hans bakgrunn som tilsa at han skulle hylles som nobelsprisvinner i litteratur. Men behov for å finne nye måter å tjene til livets opphold, tilgang på kunnskap og skaperglede var en del av bakgrunnen. Kombinert med nye muligheter sent på 1800-tallet og en pesonlig drivkraft åpnet det for nye kunstnerliv.

Den lidende kunstneren

Knut Hamsun var født i 1859 av tjenestefolk fra små husmannskår i Vågå og Lom. Som gutt flyttet familien til Nordland i håp om å skaffe seg levebrød der. I slutten av 20-årene gikk han sulten rundt i Kristiania og forsøkte å etablere seg som forfatter. Hamsun led for kunsten, og ut fra selve lidelsen oppstod kunst: romanen Sult ble hans gjennombrudd både kunstnerisk og økonomisk.

Sult er både en beskrivelse av en bygdegutts ambisjoner om å slå gjennom og få vist sitt talent, og en langt mer moderne og urban kunstnerbohem der selve lidelsen er avgjørende for å skape ny kunst. I sitt eget litterære program er det nettopp det indre som skal undersøkes ”Blodets Hvisken, Benpibernes Bøn, hele det ubevidste Sjæleliv”. Det er ikke oppdragskunst som er ment å behage og forskjønne, han ville skape uro og problematisere.

Hamsun gjorde opprør mot de etablerte forfatterne, han var ikke nådig i sin kritikk av Ibsen. Ibsen hadde modernisert dramatikken, men som kunstnertype var han, eller i alle fall ble han etter gjennombruddet, gammeldags. Han representerte den gamle eliten der kunstneren var en verdsatt forlyster. Den moderne kunstneren skulle ikke omfavnes av samfunnet, men stå utenfor, gjerne lide og være er torn i siden på det etablerte.

Tid til overs

Å si at kunstproduksjon er avhengig av tid til overs og dermed gjøre kunst og kultur til et luksusfenomen er en alvorlig feilslutning. Det finnes ikke sivilisasjoner som ikke har noen form for kulturelle uttrykk eller skapende kunst. Kunst og kultur er en integrert del av menneskelig adferd. Men hvordan vi organiserer tiden og ressursene i et samfunn er avgjørende for hvordan dette kommer til uttrykk og i hvilken grad det er mulig å gjøre kunst og kultur til et levebrød.

I et jordbrukssamfunn var årets gang med ulike onner, dyrking og stell av dyr den viktigste faktoren for hvordan tiden ble brukt. Også klima spilte en rolle. Sommeren var tid for fest og sammenkomster, vinteren ga rom for innendørs aktiviteter og produksjon av kunst- og nyttegjenstander. At man bosatte seg på gårder, bygget hus som varte lenge og ikke lenger flyttet rundt som nomader ga rom for å samle opp gjenstander over tid og økte muligheten for å omgi seg med ting og større produksjonsredskaper.

Mye av folkekunsten har vært en integrert del av livet på en gård, det var allemannskunst. Alle hadde tilgang på redskaper, lære teknikker og utføre det. Med de økonomiske forskjellene som fantes, ikke minst i Nord-Gudbrandsdalen på 1700 og 1800-tallet, var det også en skjevfordeling av ressurser og tidsbruk. Noen hadde mulighet for å kjøpe kunst, noen hadde tid og behov for å selge. Slik oppstod et marked for kunst og enkelte som spesialiserte seg og ble navngjetne og ettertraktet som bygdekunstnere.

Organisering av arbeidslivet ga også rom for at noen fikk ekstra tid til å utøve kunst fordi andre utførte daglige gjøremål. En slik form for privilegert kunstutøvelse kommer for eksempel til uttrykk i gårdsfruers mulighet for å billedvev. Vevnaden var nyttig, de fulgte et folkelig formspråk og kunnskapen var tilgjengelig for alle. Tidsaspektet i arbeidet var for de få.

Tilbud og etterspørsel

Organiseringen av tid og arbeidsoppgaver var vesentlig for hvordan ulike kunstuttrykk kunne realiseres og utøvere kunne spesialisere seg og utvikle uttrykket. Forholdet mellom behov og mulighet var også avgjørende for i hvilken grad man valgte kunst og kultur som levevei.

Da befolkningstallet økte kraftig midt på 1700-tallet ble det flere husmenn. Plassene ga ikke nok å leve av og det oppstod en hel befolkningsgruppe med behov for ekstrainntekt. De aller fleste levde i trange kår, som en arbeiderklasse i bondesamfunnet. Noen med evne og talent klarte å utnytte dette og til en viss grad få inntekt av det. Som treskjærere, malere, vevere, spelemenn, kjøkemestere.

Framveksten av husmannsvesenet kom i Nord-Gudbrandsdalen omtrent samtidig med enkelte bønders  økte inntekter på tømmerhandel og annen næringsvirksomhet. Klasseskillet ble større. Det var en gruppe som kunne betale, og en gruppe som hadde behov for inntekt. Fordi plassen ikke krevde like mye arbeid som på en større gård, hadde de også mer tid til å utøve kunst og håndverk mot betaling.

Det er over hodet ingen grunn til å idyllisere dette, etterspørselen var mindre enn tilbudet og prisen utøverne fikk var lav. Klasseskillet etablerte et visst marked og en begrenset profesjonalisering av kunstutøvelsen, men økte ikke statusen for utøveren. Selv om det finnes enkelteksempler på dyktige utøvere som kom fra større gårder, var denne typen av spesialisert håndverksutøvelse et fattigdomsfenomen.

Ettersom det var kjøpers marked var utøvelsen avhengig av å falle i smak, dyktig håndverk var viktigere enn personlig nyskaping. Uttrykket har et folkelig preg med variasjon over kjente tema. Spesielt dyktige personer kan likevel kjennes igjen på egenart i produktene. For de som klarte å hevde seg kunne både utøver og produktene bli etterspurt.

Inspirasjon og arbeidsfellesskap

At det folkelige uttrykket skilte seg fra den skolerte og europeisk orienterte kunsten er vel kjent. Folkekunsten var påvirket av den skolerte kunsten, men det var ikke resultat av en avstandsforelskelse.

Ved store oppdrag som dekorering av lokale kirker, kunne byggmestre og håndverkere fra Danmark og Tyskland komme og lede arbeidslag av lokale utøvere. Slik var det mulig å få detaljert innsikt både i uttrykk og arbeidsmetoder. Presten Johan Storm i Vågå skrev i et brev til Kristiania, at bare han fikk en lås sendt oppover, skulle han få de lokale smedene til å lage slike i Vågå. Da stortingsmannen Ola Håkenstad på 1820-tallet var på reise til Stockholm, tegnet han Stockholm slott og fikk satt opp et gårdshus på Håkenstad i Vågå inspirert av tegningen.

Inspirasjon og kunnskap var ikke en mangelvare, men ble aktivt innhentet og fortolket lokalt, til et eget selvstendig uttrykk. Denne fortolkningsprosessen kunne drives frem både av oppdragsgiver og av utøver. Da prestesønnen Edvard Storm i tenårene på grunn av sykdom måtte avbryte utdanning i København og reise hjem til Vågå, begynte han å undervise jevnaldrende tjenestegutter og husmannssønner. En av disse var Jakop Danielsson, fattiggutten som med dette vennskapet og utdanningen endte opp som skolelærer, klokker og bonde.

Bilde: Jo Visdals byste av kameraten Edvard Munch. Jo var bondesønn fra Vågå, starta som treskjærer, kom i snekkerlære i Kristiania før han begynte med kunststudier og debuterte som billedhugger på høstutstillingen i 1883. Jo Visdal er et eksempel på hvordan nye utdanningsmuligheter åpnet muligheter for å gå fra bygdekunstner til kunstelite.

Kunnskap og sosial mobilitet

Kunnskapen man tilegnet seg, enten det var som musiker, håndverker eller boklærd var viktig for driftig ungdom som ville forbedre egen livssituasjon. Jo vanskeligere utgangspunktet var, desto større kunne klassereisen bli. I det gamle førmoderne bondesamfunnet var det begrenset sosial mobilitet. Det var begrenset tilgang på utdanning og yrkesmuligheter. Ferdigheter og talent fikk først og fremst spillerom innenfor eget miljø.

Ettersom de dyktige tilsynelatende fortsatt ble værende i sitt opprinnelige sosiale miljø, er ikke effekten av kunst- og kulturutøvelse så synlig som sosial markør. For ettertiden har man ofte samme inntrykk av en arbeidsufør og lutfattig husmann, som av en driftig bildekunstner og husmann.

Dette endret seg midt på 1800-tallet. Både utdanning og yrkesvalg ble åpnet opp for flere, det ble større sosial mobilitet og muligheter for betydelige klassereiser. Knut Hamsuns kunstneriske drivkraft var ikke nødvendigvis et nytt fenomen i bygdesamfunnet da han vokste opp, men mulighetene for å utvikle og realisere egne ideer økte. Samtidig fikk ideene om individet og den enkeltes både krav og mulighet til å skape sin egen framtid fotfeste.

For kunstutøvelse i bygdemiljøer førte det til en utarming av det lokale. Den enkeltes skaperkraft ble raskt flyttet ut av hjemlig miljø og inn til byen der det var antatt best vekstvilkår for å forme sitt eget kunstutøvende.

Annerledesyrket

I fortellingene om bygdespellemenn finner vi mange uttrykk for hvordan enkeltpersoner på grunn av sitt kunstneriske virke ble sett på som annerledes og på siden av sivilisasjonen for øvrig. Å spille fele eller andre instrument var en fåmannskunst, i motsetning til mye av håndverket som var en allemannskunst. Det var bare et utvalg som lærte å spille, og et fåtall som eide en fele.

Hvor vanskelig tilgjengelig denne kunsten var viser alle fortellingene om spelemenn som selger sjela si til fanden for å lære å spille er mange. Spellemannen var, i en folkelig oppfatning, villig til å stille seg selv på utsiden av samfunnet og gi avkall på evig frelse for kunsten sin del. 

Fanden som kilde til folkelig spel står i kontrast til de store kunstnerne som av vestlig overklasse var erklært som gudbenådet. I en pietistisk tolkning er dette uttrykk for musikken og spillets farlige forbindelser.  I langt mindre pietistiske miljøer der man ikke fordømte kunsten på samme måte, var slike fortellinger med på å understreke kunstutøving som annerledesyrket. Det var en viss ærefrykt, skremmende, men også en anerkjennelse av en god spellemann.

Spellemannshistorier er et godt eksempel på at det også i bygdesamfunnet finnes en tradisjon for den eksentriske kunstneren, en blanding av beundring og frykt i synet på ham. Spellemannen som dro fra jobb til jobb og spilte for skjenk, alltid til stede der det var fest og leven. Det er kort vei fra disse historiene og myten om sex, drugs and rock´n roll.

Den sjelfulle kunstneren

At rammevilkårene for de som levde av å være bygdekunstnere var dårlige, er ikke det samme som et uttrykk for den lidende og sjelfulle kunstneren som Knut Hamsun dyrket fram. Dette var ikke et fremtredende som ideal blant bygdekunstnere, i alle fall ikke i fortellingen om dem. Det betyr likevel ikke at det ikke fantes en lidenskap og en idealistisk dimensjon også her.

Knut Soksen var på slutten av 1700-tallet en etterspurt kjøkemester i Vågå. Den mest kjente visa etter ham, soksen-visa eller heilagdagsvandring, er skrevet på et av de samme versemålene som Edvard Storm brukte. Visa er en naturskildring, uttrykket er folkelig og ikke helt uten innslag av naturmystikk. Samtidig med Soksen satt en enkemann i Heidalen og skrev salmer om og til sin døde kone, fulle av religiøs lengsel og kjærlighet.

Følelseslivet har ofte fått et konkret uttrykk i folkekunsten. Folkevisene og eventyrenes tette og tidvis formel-messige oppbygging kan likevel handle om store og eksistensielle spørsmål. Den dvelende, innover-vente og undersøkende kunsten som ideal representerer derimot noe nytt.

Brudd eller kontinuitet?

Som beskrevet var det å være utøvende bygdekunstner en tidvis desperat utvei for å skaffe levebrød i husmannstiden. Musikere kunne få enerett og bevilgning for å musisere mot betaling. Overskuddsdekoren på billedvev, treskjæring og broderi ble utført i bondehusholdet rolige vinterdager- og kvelder. 

Det var rundt om i bygdene en skapertrang og en sulten drivkraft som da det åpnet seg nye muligheter ved forrige århundreskiftet har gitt oss mange store kunstnernavn. Hamsun er bare ett av de. Deres kunstneriske virke er ofte forstått som brudd med egen bakgrunn, som usannsynlige utslag av store talent og sterk vilje.

Både talent og vilje måtte til for å lykkes som utøver, enten det var som etablert kunstner eller bygdehåndverker. Tilgang på kunnskap og erkjennelsen av å lykkes kunne bedre egen livssituasjon var også tilstede. Evnen og viljen til å ta opp i seg moderne strømninger lå latent i deler av bygdekulturen. Når mulighetene for alvor åpnet seg mot slutten av 1800-tallet, opplevde vi også en strøm av talent fra bygdemiljø.

Strømmen av ungdom, arbeidskraft og skaperkraft gikk fra bygda og inn til byene. Den folkelige kulturen og også den folkelige måten å utvikle og videreføre kultur på ble etterlatt. Det var et brudd med tidligere forventet livsløp for talentfull bygdeungdom, det er også et brudd med den folkelige tradisjonen som selvstendig kulturutøvende arena. Kontinuiteten lå i en allerede etablert kunnskapstilgang, evne og vilje til å utvikle og utøve kunst.

Også i dag er det en strøm av talentfull bygdeungdom fra bygdene og til storbyer og til utlandet. Kunst og kultur eies av metropolene. I de to neste artiklene vil jeg se nærmere på hvordan vi i Oppland snakker om kunstnere som kommer fra eller virker i bygda. Og hvordan de snakker om seg selv. Hvilken plass har Oppland hos aktive kunstnere i dag?